پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٣
تصوير نگاه، نگاه تصوير
میراحسان احمد
تغييرى كه تصاوير ديجيتالى در «نگاه» ما ايجاد مىكند، انديشه پىگيرى رابطه تصوير و نگاه را در ما برمىانگيزد.
نگاه ما از زمان اختراع وسايل فنى توليد تصوير بىواسطه جهان، چه تغييرى نسبتبه قبل از اختراع دوربين و تكنولوژى ضبط و توليد تصويرهاى عكاسانه و سينمايى كرده است؟ نسبت نگاه و تصوير چيست؟ اساسا نگاه چيست؟ تصوير چيست؟ تصوير نگاه، چگونه ممكن است و با نگاه تصوير چه فرقى دارد؟ ما نگاهى را ضبط مىكنيم، تصوير مىشود; آيا اين تصوير خود همان نگاه را منتقل مىكند؟ يا از آن جدا مىشود و نگاه تصوير، نگاه مستقلى است؟ چه ويژگىهايى دارد؟ در سينماى آينده، در تجربه سينماى رويكردگرا و نيز تجربه دوربين ديجيتالى، اين پرسشها چه پاسخى دارند؟ با گفتگو درباره چنين سؤالاتى، شايد گوشههايى از افسونزايى و افسونزدايى تصوير و واقعيت تصويرى آشكار شود، و تصورى نو از نگاه و نگريستن سينماى آينده پديد آيد.
در سنجش نسبت تصوير نگاه و نگاه تصوير، بايد اعتراف كرد كه قبل از پديدارشناسى تصوير و نگاه، پرسش آن پيشاروى نگاه ما قرار مىگيرد. هيدگر در همين باره تاكيد كرده است:
ما بايد با يقين عليه گونهاى بد فهميدن اصطلاح «نگاه» مقاومت كنيم. اين بدفهمى به خلوص مرتبط مىشود كه ما همچون منش گشوده چيزهاى «آنجا» [جهان بيرون از ما] طرح مىكنيم. ديدن نه به معناى درك كردن با چشمهاى سر است و نه به معناى بيدارى به گونهاى ناب غير حسى چيزى كه در دسترس است و حاضر. با بخشيدن دلالت هستىشناسانه به «نگاه» ما فقط منش ويژه ديدن را مطرح مىكنيم. ديدن، هر چيزى را كه در ديدرس است، به گونهاى آشكار همچون چيزى در خود در نظر مىگيرد.
هيدگر در سخنرانى تصوير جهان، سخنى دارد كه تغيير متمايز ارتباط نگاه و تصوير را نشان مىدهد: «تصوير جهان آنگاه كه در بنيانش دانسته شود، به معناى تصويرى از جهان نيست; بل جهان است كه هم چون تصويرى شناخته نگاه مىشود.» آرى در فلسفه مدرن ديدن، نگريستن و نگاه، نكاتى اساسى با قرائتى نو كه با تصوير پيوند دارند.
حال زمانى كه ما از تصوير صحبت مىكنيم، به سبب غرق بودن در تصاوير سينما و تلويزيون، بىاختيار به ياد چنين تصاويرى مىافتيم. اما قدمت تصوير، ريشهاى بس عميقتر دارد. الگوى آفرينش و حكمت معنوى شرق، خود جهان را تصوير و عكس مىداند.
وجود ناب و ذات آفرينشگر در معماى ابدى و تاريكخانه غيب الغيوب الى الابد نامناپذير و دسترسىناپذير و نهفته در خود باقى مىماند. اما تجلى او برخود و بيرون افتادن زيبايىاش، هستى را صورت بخشيده است و اشياء و چيزهاى دو جهان و انسان و طبيعت، تصاوير و جلوههاى او هستند.
انواع تصاوير - تصاويرى كه صرفا شكل بىمادهاند - تصاوير برزخى و تصاوير رؤياها، و بالاخره تصاوير شهودى و مكاشفه عارفان از اين جملهاند. زندگى نيز تصويرى است، با همه سيماى ظاهرى و باطنى، و آشكار و نهان و تاويل پذيرش. گويى تصوير سينمايى تنها در ادامه اين تجربه تصويرى زاده شده است.
انسان خود يك تصوير و تجلى ويژهاى است كه مىتواند تصوير كند و بيافريند; زيرا سرچشمه هستى، نيروهاى خود را در او پنهان كرده است. جهان پرده سينمايى است كه نگاه خالق بزرگى را مصور مىكند. بر اين پرده نقشى است كه خود مىتواند نقاشى كند. در منابع و معرفت دينى ما، المصور و خلاق، دو اسم از اسماء الله است كه هر دو به انسان آموزانده شده و در هستى او درج گرديده است.
ما مدام مىبينيم، اما نگريستن با ديدن فرق دارد. Look همان See نيست. با هر ديدنى، تصويرهايى بر لوح روان ما شكل مىگيرد. همه فرايندهاى ادراك كه از چشم تا مغز تداوم مىيابد و به شىء اصابت مىكند، محصول ديدن است; ليكن نگاه كردن مرحلهاى فراتر از ديدن است; با توجه كردن و محافظت كردن درآميخته است، و حاوى اراده و گزينش و ضبط آگاهانه است; يعنى تماشا.
انسان، توان نگاهداشتن و دستيافتن به يك نگاه را از آغاز كوشيد كه ثبت كند. ما در جهان به جهان مىنگريم. نقاشىهاى ديواره غار و فهم افلاطون از سايههاى افتاده بر غار، با همه تمايز حاوى دو تلاش به هم پيوسته براى ضبط نگاه آدمى و يا تبديل نگاه او به تصوير است.
اين «نگاه/تصوير» طى زندگى و جريان آدمى در زمان مدام تحول پذيرفته است. نقاشى، نگارگرى، نقوش، كاشيكارىها و... همه و همه نگاه انسان استبه طبيعت و به خود; نه تنها آن گونه كه «برجر» در كتاب درباره نگريستن، به زيبايى گفته است، يعنى نگاه انسان به حيوان و نگاه حيوان به انسان، بلكه به تماميت طبيعت، به درخت و آسمان و آب.
جهان آينه است. انسان نه تنها در آينه آب خود را نگريسته و به اين تصوير خود و به نگاه خود و به خود انديشيده كه در آينه درخت و سنگ و ستاره و پرنده نيز خود را نگريسته است; همچون يك آينه! مهمتر از همه اينها، انسان كوشيده كه به خاصيت آينگى دستيابد. سلوك عارفان نوعى از اين تلاش اصيل روحى است. سلوك سينما نيز گونه ديگرى از رياضت آدمى است. تصوير عكاسانه و تصوير سينمايى از اين منظر، حرفها دارد.
دوربين، چشم ديگرى است كه جهان را ديدنىتر مىكند و با خود، تاريخ نگاه را ساختارزدايى كرده است. لحظه نو و نقطه عطفى در ارتباط نگاه و تصوير پديد آورده كه كاملا متمايز استبا آنچه پيش از اين بوده است.
دوربين تجربه دومى در توليد نگاه است. ساختمان چشم، تشكيل تصوير اشياء و جهان بر شبكيه و ارسال پيام به مغز و فهم تصوير و تشكيل نگاه، قبلا در ساختار طبيعى وجود آدمى اتفاق افتاده بود. حال انسان در ادامه يك تجربه تصويرسازى وجودى به تصويرپردازى صنعتى دست زده، خود صانع ديدن تازه دنيا شده و مصنوع او (دوربين) نه تنها ابزار جديد شكلگيرى نگاه، كه خود، نگاه و پيام تازه عصرى است كه به نام مدرنيته نامور است.* * *
اولين محصول علم و تكنولوژى مدرن كه مىخواهد آينه نو جهان و امكان نگاه تازه باشد، تصوير عكاسانه است. اولين ظهور اهميت و برترى تصوير عكاسانه را در مسابقه بين نقاشان روم و چين در قصه مثنوى تجربه كردهايم. دستهاى كه به جاى تلاش جهت كشيدن نقش، به صيقل آينهاى پرداختند كه شيئى را عينا بازتاب مىداد و تجلى پاك و بى كدورت آن بود، پيروزمندان آن مسابقه بودند. چند قرن پس از مولوى و قرنها پس از عارفانى كه جهان را عكس رخ يار خوانده و آدمى را به خاصيت آينگى دعوت كرده بودند، بالاخره انسان از طريق علم و تكنولوژى به امكان عكسبردارى از ظاهر اشيا توفيق يافت. البته عكسبردارى از اعماق و درون چيزها نيز با رشد تكنولوژى اشعه ايكس ممكن شد; اما همچنان عكس بردارى از روح، در انحصار و حوزه سلوك عارفانه باقى ماند. اما گويى هنر، تلاشى موازى براى چنين عكسبردارى دشوارى است. هنر سينما در اين قلمرو نيز به يك مدعى تازهنفس تبديل شد; اما در وهله اول اساسا لازم است ما به همان نسبت نگاه و تصوير عكاسانه و تحولى كه در نسبت ما و جهان به وجود آورد، بينديشيم و بكوشيم آن را بفهميم. عكس و تصوير متحرك دو گام اساسى در بر آشفتن تصور سنتى ما از جهان محسوب مىشود.
تصوير عكاسانه چيست؟
تعبيرى كه درباره تاثير تصوير عكاسانه در نگاه انسان وجود دارد، مىتواند خود را بر انديشه «جان برجر» استوار كند. او مىگويد:
عكس بر خلاف تصاوير عينى ديگر، ارائه تقليد يا برگردانى از موضوع خود نيستبلكه در واقع اثرى از آن است. هيچ نقاشى يا طرحى، هر قدر طبيعى نما، به گونهاى كه عكس به موضوع خود تعلق دارد، از آن موضوع خود نسبت... عكس چيزى مستقيما گرتهبردارى شده از واقعيت است، مثل جاى پا يا نقاب مرگ.
ادراك بصرى در انسان فرايندى به مراتب پيچيدهتر و گزينشىتر از فرايند ثبت در فيلم استبا اين همه، عدسى دوربين به شيوهاى متفاوت، رويداد مستقيم تصوير را ثبت مىكند. چشم و عدسى دوربين به علت آن كه نسبتبه نور حساس هستند، با سرعتى زياد قادر به اين ثبتاند; اما ثبت تصوير در حافظه پايدار نيست. دوربين مىتواند بيش از چشم به سوژه نزديكتر شود و جهان را آن گونه ديدنى كند كه از چشم برنمىآيد. تصاوير مويبريج از تاخت اسب، تنها ثبتساده و گشوده يك معماى معمولى نيست، گشودن چشمى ديگر به جهان است.
به قول برجر آن چه دوربين مىكند، چشم به خودى خود هرگز نمىتواند بكند و آن ثبت نمود آن رويداد است. دوربين نمود آن رويداد را از جريان نمودها جدا و حفظ مىكند و اين به معنى تحول رابطه ما با جهان است. از اين پس تصوير عكاسانه از دوسو انسان را به موقعيتى تازه مىكشاند، از سويى اين تصوير ما را از جهان، يگانه و دچار فريب تواند كرد و از سوى ديگر جهان را دقيقتر از آنچه به چشم مىبيند، ديدنى مىكند. ديگر تصوير نگاه انسانى، از حوزه اراده او بيرون مىرود و چه بسا نگاه تصوير رها از نگاه انسان واقعيت را براى او معناى نويى مىبخشد. همين خاصيت است كه با نشانههايى ديدارى متحرك يعنى تصاوير سينمايى به يك افسانهپردازى عظيم در سينما به توليد و بازتوليد يك نگاه افسونگر و بىارتباط با واقعيت و كاملا مصنوع ختم مىشود. پايه جذابيت و فريبايى تصوير سينمايى در قرن بيستم و آنچه به نام سينماى هاليوود مشهور است، در همين توان ماهوى نگاه انتزاعى تصوير و قدرت جعل كننده آن نهفته است. تاثير اين جهان ديدنى بر جهان واقعى، به خاطر شباهت تصوير عكاسانه، آنقدر زياد بوده كه به نحو حيرتانگيزى، واقعيت اخلاقى، فرهنگى و كليت جهان را به دنبال خود كشانده است.
دقيقا به خاطر اين تاثير نگاه تصوير بر تصوير نگاه و بر جهان ديده شده ماست كه ظهور دوربينهاى ديجيتالى براى ما مىتواند يك رويداد پسا مدرنيستى ميمون و مبارك در فائق آمدن بر فريب تصويرى باشد، و مسير تازهاى را براى بازگشتبه پيمان آغازين تصاوير عكاسانه، پديدار كند، و دوران تازهاى را بنا نهد.
بديهى است كه تصاوير ديجيتالى، به خاطر آن كه محصول دوربين و پيشرفتهاى تكنولوژيك آن است، مىتواند نقطه اوج فريفتارى تصاوير جعلى و وهم افزا نيز باشد. اما در همان حال به خاطر همه ويژگىهاى فنى خود امكان فرايند معكوس كاربرد نو را در خود دارد; يعنى مىتواند بر اغواى تصويرى كه در نظام تبليغاتى سرمايهدارى قرن بيستمى تا مغز استخوان و تار و پود روابط اجتماعى نفوذ كرده و از مجلات، تلويزيون و تا ماهواره را فرا گرفته، فائق آيد.
آيا تكنولوژى نو، شرايط عقلانى شدن سيستم اجتماعى و زمينه كاهش پيامدهاى سرمايهدارى جهانى را در حوزه نگاه تصوير فراهم كرده است؟ آيا همه افقهاى تازه درباره نسبت نگاه تصوير و گوهر زندگى كه محصول تكنولوژى ديجيتالى است، طليعه اين اتفاق بزرگ و تحولات قرن بيست و يكمى است؟ لااقل مىتوان با اشتياق به اين مفاهيم انديشيد و به جاى جبههگيرى جهالتبار، راه تفكر و كنجكاوى را باز گشود.
بديهى است كه مسئله رابطه نگاه و تصوير، بسى گستردهتر از طرح شتابزدهاى است كه در اين نوشته ارائه شده است; اما به سبب تنگناى مقاله، مباحث ديگر را به فرصتهاى ديگر موكول كرده، و مطلب را با نقل قولى از كتاب «از نشانههاى تصويرى تا متن» ادامه مىدهيم. اين نقل قول بيان ديگرى از موضوع متن حاضر است كه به «زبان رولانبارت» معناى ما را توصيفى دقيقتر مىنمايد:
«عكاسى در تصوير ثابتبا نقاشى شريك است و در دوربين با سينما.»
البته بايد بگويم تصوير ثابت عكاسانه، هرگز با تصوير ثابت نقاشانه، يكى نيست.
رولان بارت در مقالههاى «پيام عكاسى» و «نظريه بيان تصاوير» ميان نقاشى و عكاسى تفاوت مىگذارد. به نظر او از ميان تمامى تصاوير، عكاسى است كه نيروى انتقال اطلاعات را بدون شكل دادن به آن ممكن مىسازد. عكاسى، هنرى است كه پيوندى ناآشنا و شگفتآور ميان زمان و مكان مىآفريند و به حضور معنايى ديگر مىبخشد. به گفته متز در سينما زمان و مكان با يكديگر همان نسبت قديمى و آشنا را باز مىيابند. تصوير سينماتوگرافيك همچون تصوير عكاسى نمىگويد: «من اينجا بودم» بل مىگويد: «من اينجا هستم». آشكار است كه «من اينجا هستم» در سينما كه محصول تحرك تصوير و زندهنمايى است، با خود عواقب توهمى بىسابقهاى مىآورد. اين امكان تا آخرين حد ممكن در سينماى هاليوودى و داستان گو به كار گرفته شده است.
به نظر مىرسد امروز سينماى ديجيتالى، مىتواند فرصتيك تجربه متفاوت و يك بازگشتبه تصور نخستين را فراهم سازد.
براى آن كه جهان ديدنى گردد، بايد هر گونه رابطه ديگرى با جهان بريده شود تا فقط ديدنى بودن آن باقى بماند. اينجا سخن بر سر تجربه زيباشناختى ويژهاى است كه وجودش موكول به تعليق همه علائق ديگر است.
لويى دلوك، فوتوژنى (Photogenie) را كيفيتى تعريف مىكند كه دوربين به جهان مىافزايد، يا بهتر بود كه مىگفت: كيفيتى است كه دوربين با ايجاد يك كمبود به جهان مىافزايد; با گرفتن جوهر جهان از آن، به صورتى كه جهان ديگر فقط به درد ديدن بخورد و لاغير.
همين تجربه كه نخستين افسونگرى سينما را پديد مىآورد، تجربه تصوير است; ولى تصوير سينما به عنوان ساخته هنرى نمودار نمىشود. تجربه سينما، نوعى ساخته هنرى است كه واقعيت را بازتوليد تواند كرد. سابقه ديگر تصوير سينما، آينه است. ما مىتوانيم خود جهان را از منظر آفرينش الهى، همچون تصوير و عكس سابقه ازلى بدانيم. در آينه به نوعى حضور غياب دست مىيابيم كه همان خصلت مسحور كننده و معمايى تصوير است; يعنى به جايى كه روال عادى امور مىگنجد و ديگر وجود ندارد. اين خصلتحضور غياب در آينه همان است كه جاذبه تصوير را پديد مىآورد; حتى اگر خود امر در واقعيتخويش عارى از هر گونه فايدهاى باشد. مسحور كنندگى براى تصوير، فىنفسه است، نه به خاطر آن چيزى كه تصوير متعلق به آن است. تصوير مسحور كننده است، چون در جايى ديگر است. مادى نيست، روشن است، درخشان است، دستنيافتنى است. اين همان جهان پندار است. اين نيروى سحرآساى آينه كه از تصوير واقعيتبر مىخيزد، سازنده خصلتسحرآساى سينما هم هست. (١)
اما آينه، تصويرى ارجاعپذير مىسازد، و راوى را در متن خود به مثابه سوژه به نمايش مىنهد كه در همان حال خود او است.
از اين بابت افسانه قرن بيستمى مؤلف مرده و ارجاعناپذيرى متن تصويرى كه در نگرههاى پسامدرنيستى به قطعيت و يقينى ترديدناپذير بدل شده، در اين آغاز قرن نو بايد جدا مورد ترديد قرار گيرد; درستبه خاطر سرشت آينگى و خاصيت تصوير سينمايى. در واقع بدون تعصب مىتوانيم از افسانه هاليوودى افسونزدايى كنيم و بپرسيم در اين خاصيت آينگى، آيا نيروى مقابله با مسحوركنندگى و فريفتارى نگاه تصوير، به سود تصوير نگاهى مبتنى بر زندگى وجود ندارد؟ تصوير و دوربين ديجيتالى دارد مىكوشد به اين پرسش، پاسخى نو دهد.پىنوشت:
١. سينما - اسحاق پور - ترجمه باقر پرهام.